White spirit

 

Disparitions :

Le blanc s’est imposé dans le travail d’Anne Gérard en 2001 à travers une série de dessins mutiques, à la limite du visible, intitulés La stratégie du fantôme. Exécutés au stylo à bille, au revers de la feuille, de manière très appuyée, parfois jusqu’au déchirement du papier, ces dessins mettaient en scène des éléments de l’ordre du domestique, isolés de tout contexte narratif. Ainsi apparaissent en relief, par boursouflure du papier, sur l’endroit de la feuille, les formes blanches et évanescentes d’un quotidien fragmentaire suspendu entre apparition et disparition. Robe, culotte, brosse, passoire, moulinette à persil, carotte et autres indices d’un réel aussi banal qu’indéfini flottaient à la surface du papier comme autant de souvenirs amnésiques. Presque monochromes, ces dessins aveugles et silencieux, dont on aurait aimé effleurer du bout des doigts les irrégularités avant leur probable effacement, semblaient faire l’inventaire d’un passé devenu fantomatique. Les objets recensés ici relevaient manifestement d’un sentiment de perte. Mais au-delà du processus de deuil dont elles étaient nées, ces images génériques échappaient à une caractérisation précise et pouvaient se recharger de sens nouveaux et évoquer ainsi des sensations familières et intimes liées à la mémoire : l’odeur de lavande des armoires de grand-mères, la layette de bébé ou les vêtements d’enfants que l’on se transmet, le goût de la purée au beurre, la vaisselle oubliée au vide-greniers, etc.

 

Apparitions :

En 2005, en réponse à une invitation à l´exposition Lowtech,
 Anne Gérard imagine une installation murale composée d´une 
centaine de photocopies noir et blanc recomposant l´agrandissement 
d´une robe de mariée de poupée. Dessin mécanique fondé sur une 
évidente économie de moyens, la Low Tech Wedding Dress se présente 
paradoxalement comme une image graphiquement très travaillée et 
finalement fort séduisante. Si la technique de production de 
l´image est ouvertement ready made, sa nature est infiniment 
complexe. Taillée sur mesure pour les courbes de la plus célèbre 
des poupées mannequins, la robe de princesse, bien que vide, semble 
encore empreinte de la trace d´un corps, tandis que l´impression 
de mouvement des manches et l´effet froissé de la jupe suggèrent 
la présence extatique de l´éternel féminin. Sorte d´apparition 
spectrale à échelle humaine, l´image obtenue par la jeune artiste 
se donne dans une ambivalence féminin-masculin toute duchampienne : 
entre l´uniforme gonflé par le seul esprit du « peintre- 
célibataire » et la dématérialisation aérienne de la « peinture- 
mariée ». L´augmentation du modèle original via la photocopie 
implique une démultiplication de l´image en feuilles volantes que 
l´artiste vient épingler au mur à la manière d´un puzzle. Les 
raccords approximatifs entre les différentes parties du vêtement 
fonctionnent alors à la manière d´un travail de couture que l´on 
viendrait bâtir. De cette parodie de l´ouvrage pour dames naît un 
subtil effet de froufroutement qui n´est pas sans rappeler le bruit 
du frottement du pantalon de velours dont parlait Duchamp pour 
définir la notion d´« inframince » : les photocopies laissées 
libres dans leur partie inférieure se meuvent imperceptiblement à la 
manière du tulle au gré du passage des regardeurs. Le vêtement 
miniature prend ici une ampleur dramatique dans un jeu d´ombre et de 
lumière qui entachent l´image très symbolique de la robe de 
mariée. Restitués par le processus de la photocopie, la trame de la 
mousseline de la jupe et les détails de la broderie du corset 
deviennent l´espace d´accidents et d´imperfections qui font par 
moments basculer l´idée de la robe de cérémonie dans une 
dimension qui pourrait être celle du haillon.

 

Commencée en 2004, la série De l’importance de la tache de gras a pour point de départ l’utilisation de fragments de cartons d’emballage élus pour leur pauvreté matérielle et leur richesse sémantique. Les supports sont choisis non seulement en fonction des messages mais aussi des logos d’origine qu’ils contiennent et qui renvoient à de situations de la vie ordinaire : « ne pas lever », « ne pas gerber », « fragile », « vaisselle », « livres », « carottes en rondelles », etc. Texte et pictogramme ready made sont ici détournés de leur sens premier et confrontés à des transferts chimiques d’images photocopiées, évoquant le dessin, et à des images peintes à l’huile au blanc de titane. La coexistence de ces quatre régimes de représentation aboutit à des sortes de cadavres exquis qui mettent en avant des jeux verbaux et visuels aussi drôles qu’incongrus dans lesquels il est bien difficile de définir quel élément a généré  la présence des autres. Si les objets peints en blanc flottent à la manière d’ectoplasmes, ils ne valident en rien l’hypothèse de la primauté ni de la sainteté de la peinture. La peinture apparaît plutôt ici dans une dimension sale et suspecte comme la source de la tache de gras dont il est question dans le titre…

 

« Vous pouvez salir les tables ! »

 

Voilà en substance l´injonction au travail qui accueille les étudiants en début d´année dans les écoles d´art. La série récente des Robes et des Organes d´Anne Gérard est en partie issue 
de son travail d´enseignement de la peinture dans la mesure où les supports utilisés sont les tables de travail des étudiants, celles, que dans le jargon, on appelle « martyrs » parce qu´elles portent des traces de crayon, d´encre, de peinture ou de cutter. La sédimentation des gestes liés à la praxis est ici recyclée pour donner lieu à un travail de peinture qui bascule à la verticale ces planches, les faisant ainsi passer de tables à tableaux. Systématiquement organisées en diptyques légèrement asymétriques, ces pièces déclinent avec de multiples solutions formelles des images du corps entendu comme pure extériorité (la robe) ou 
inversement comme pure intériorité (les organes).

On retrouve ainsi la forme schématique de la robe de poupée agrandie qui donne lieu à un travail un peu acide sur la notion de féminité. Le changement d´échelle métamorphose le vêtement qui, débarrassé de ses fioritures et épaissi, en vient à se masculiniser. On pense à la robe du derviche tourneur. Déjouant les idées reçues sur la question de la féminité et, plus largement, l´image de l´artiste femme, Anne Gérard fait de ce stéréotype 
vestimentaire autre chose qu´une robe immaculée. Elle n´intervient sur les matrices souillées au fil des mois par les étudiants qu´avec du blanc (laque, crépi, cire), confrontant de la 
sorte le fruit du hasard enregistré par les planches et le geste prémédité de la peinture. En passant, par exemple, des couches de peinture blanche très diluée, les taches laissées sur les tables ressortent avec pour résultat un effet très pictural. Tout se passe 
comme si l´artiste permettait à une forme d´inconscient de la pratique de remonter via la couleur blanche. La robe qui a une forme très connotée, et dont le cliché serait la panoplie de princesse rêvée durant l´enfance, continue d´apparaître comme blanche tant la suggestion de la forme est puissante. En réalité, elle est très souvent sale et entaillée de coups de cutter. Sur certaines planches, d´ailleurs, elle n´est que réserve de taches ; la blancheur de la laque n´étant attribuée qu´à la contreforme du motif de la robe.

 

La série des Organes - poumon, coeur, appareil digestif, cerveau, utérus - évoque les fonctions vitales de la Mariée par exemple, l´idée étant de montrer ce qu´il peut y avoir derrière la robe. 
Pour l´artiste, ces peintures sont des images fatales qui parlent à la fois de l´organicité de la peinture mais aussi du corps et dans lesquelles plane inévitablement le spectre de la mort. Les organes apparaissent à la surface des planches maculées par les étudiants à travers tout un éventail de techniques qui relèvent à la fois de la peinture et de l´expérimentation de substituts. Ainsi, l´artiste désature les taches à l´eau de javel, peignant la forme d´un appareil digestif dans un geste de nettoyage. Ces images plus triviales viennent déstabiliser la candeur de la robe, notamment lorsque la cire coulée sur la surface des planches suggère simultanément peinture et sperme.

 

Texte écrit à l’occasion de l’exposition White Spirit

Catherine Macchi, 2007